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柳子谷擅山水、花鸟，旁及仕女人物，尤以竹兰名闻遐迩，曾有“板桥第二”之誉。其师承，初由芥子园入径，复修业于上海美专，得诸闻韵、潘天寿等指授，课余又私淑程璋、马企周等。从迄今所见柳氏作品，与上述画家风格有明显联系的极少。诸闻韵在柳子谷就读上海美专时任中国画科主任，其画承吴昌硕，以厚朴见长。潘天寿时初任教，亦正处于学吴缶庐时期。刘海粟任校长而兼西画课，不教中国画，那个时期，上海美专的西画教员人材济济，有王济远、汪亚尘、吴法鼎、李毅士、李超士、周勤豪、张辰伯、洪野、倪贻德、盖大士等，实力远较中国画教员雄厚。学生的基础课，主要是以西画方法进行的写生练习，柳子谷的写生能力、重视形似和纵深空间的画风，应与上海美专的中西画基础尤其西画基础有密切关系。但两年的时光对学习中国画实在太短暂了，柳子谷的传统功底，主要得自他长期的自修，尤其是对古代画作的临摹钻研。
汪亚尘在1935年所写评论中写道：“柳君子谷，研究国画十余载，平时对于古人作品，摹拟极有心得，采古人笔墨之长，参白自然，融会心灵，具国画练习过程上之正常途径，非时人以创造号召而内容空无所有者可同日而语。”另一署名何清隐的文章对柳氏临摹传统的功夫作了更具体的介绍：“柳君之作品，大抵均仿拟宋元明名迹为最多，其它如仿石谷者亦不少，然其融化自然，不失古人特征，而能独具面貌；如马远之《雪景》、夏圭《绿梅》、唐六如之《满林秋色胜春花》、蓝田叔之《一重寒树一重山》，虽非全似真面目，一望即知特征之所注……”何清隐所列柳子谷之摹作，以史家所谓“北宗”者居多。(柳子谷书画集)(1996年)所刊之柳氏早期作品，最早的一件是1928年之《高山流水》，笔墨厚重，可以看出与吴昌硕所代表的金石绘画的联系——他在上海美专学习时，校内外流行的正是这一路画风。值得注意的是，这种画风在柳子谷后来的作品中再没出现过。《拟徐霖山水》(1933年)、《临王石谷仿曹云西松亭秋爽图》(1934年)、《溪山暮雪》(1934年)、《山泉水榭》(1934年)、《春水行舟》(1934年)、《逆水行舟》(1934年)、《独酌》(1936年)、《拟夏圭风雨水阁图》(1938年)、《山居图》(1940年)等，或为题名拟仿之作，或未题名但一看便知为临仿之作——它们有的是空间阔大，丘壑繁复的山水人物；有的是简洁平远，富于诗意的边远小景。这些作品，大多出自以马远、夏圭为代表的南宋画，也有的将马、夏、明代浙派及唐子畏综合为一，都是水墨苍劲，大小斧劈皴兼勾斫与泼墨，一派北宗面貌。这一时期的人物画，如《伴侣》、《溪边仕女》等，其造型、神态则约略见出清末某些人物画家如费晓楼、任薰、吴友如等的痕迹。画竹作品，如与张书旂合作的《清风高节》，简略清劲，一望可知其与郑板桥的源渊关系。
作于1935年的《后湖印象卷》，如前所述，是柳子谷与韦秀菁同游后湖，归来乘兴之作，得自实景而非仿古。此卷取境平远，笔墨统一，点画轻松，其清新秀丽的格趣，是仿古作品所没有的。但在此30年代，这样的作品并不多。1942年作于湘西的《冰溪小景》，也许标志着柳子谷画风的转变。这是一件小品，但其图像与灵感显然出自对实景的感受，虽仍属水墨苍劲的一路，但已消化了前人的套式，形成自己的面目。他离开南京以后，观察实景获得实感的机会多了，观赏与临摹古人的氛围弱了，他的艺术开始趋向成熟。可惜40年代的作品所存颇少．我们还无法对这一时期的风格变化过程作较为详细和具体的描述。
50年代以后，柳子谷画山水人物渐少，画花鸟渐多。他画花鸟尤以画竹得名较早，30～40年代即有“画竹圣手”之誉。他画竹的用笔似板桥，但板桥之竹以刚健为宗，子谷之竹偏于秀美，各自的造意也大不相同——板桥之竹多伴以兰、石，子谷之竹多置于有真实感的空间，伴以明月、细雨、流水、梅花，或者点缀草虫、鸡鸭之类，令人觉得这是呼吸着空气、生活在自然中的竹，而不是作为人格象征物的竹。柳子谷的花鸟属小写意传统，可以看出其与华新罗、任伯年所代表的近代小写意画家的渊源。20世纪有成就的小写意花鸟画家很多，南方有王师子、张书旂、江寒汀、陆抑飞、唐云、张大壮等，北方有王梦白、李鹤筹、汪慎生、王雪涛、郭味蕖等，他们各擅胜场，又有大致相近的格体。柳子谷与张书旂年龄相若，又是好友，彼此相互有所影响——如都喜用熟纸，画风都很清丽，笔墨都很生动等。但也有诸多不同，如张书旂喜用粉，柳子谷则喜用植物性的透明色；张书旂长于画鸟尤其是鸽、芦雁等，柳子谷虽也擅长画鸟禽如鸡鸭、白头翁、八哥等，但极少见他画鸽、雁等。张书旂较为单纯地攻花鸟，柳子谷则兼画山水、花鸟和人物，常把花鸟与山水结合起来……有人单纯强调张书旂对柳的影响，是不恰当的。
有人把柳子谷归为“岭南派”，其实是一个误解。岭南派是画界对广东一批画家的称谓，系指由高剑父、高奇峰和陈树人创始、由他们和他们的弟子们形成的新国画派别，岭南派以“折中中西，融会古今”为宗旨，实则在传统中国画的基础上(主要承继以常州派为根基的广东居廉、居巢昆仲之花鸟画)吸取了京都派日本画的某些方法与特点，重视写生，强调表现当代生活，画法上则多晕染、多“撞水”“撞粉”法等等。迄今为止被称做“岭南派”的画家，第一都是广东人或长期在广东地区生活工作的人，第二都是“二高一陈”亲弟子、私淑弟子或再传弟子。柳子谷一非广东人，二没有在广东生活和工作过，三不是“二高一陈”的弟子，如何是岭南派?据笔者所知，柳子谷与两位岭南派画家相熟，一是陈树人，一是高奇峰弟子胡藻斌。陈树人因为担任国民党政府的官职，久住南京，与柳子谷有艺术上的交往，但彼此只是长官与下级、前辈与后学关系，而非师生关系。陈树人作为国民党元老，始终做官，也以书画诗歌风雅一生，却从不收徒，只在晚年(抗战胜利后)经朋友介绍收了一名弟子，名刘春草。在画法与风格上，陈树人与柳子谷可以说没有什么共同之处。胡藻斌(?～1941年)是高奇峰弟子，约1933年来到上海并留居数年，得与柳子谷相识。1935年。曾在《艺风》杂志著文评论柳子谷举办的画展。胡藻斌原任职于广州教育界，抗战开始后居香港，用绘画宣传抗日，1941年被害身亡。如果因柳子谷与岭南派弟子有这样的交游，就说他是“岭南派”，岂不笑话!胡氏亦擅画花鸟，但以孔雀、狮、虎著于时，与柳子谷所擅之山水、人物、花鸟有相当距离，他们之间在画法学术方面的交流，当然也不能作为判断柳子谷画派从属的依据。当然，柳子谷的绘画与岭南派也不是毫无关系，如他喜用熟纸，有时也喜对画面空间作一定渲染，这些与岭南画派的作风有某些相似处，或许他对高氏画风有所吸取亦未可知，但其总的取鉴、画法与风格，是直接源自传统，与折中中西的岭南派没有多少干系。
50年代以后，柳子谷的绘画日益成熟，特别是花鸟和山水，全面形成了自己独特的风格：秀丽清新，俊逸刚健，内含生机。北宗的丘壑与空间、作家画的描绘与形似，再融进文人画的笔墨方法，求美，求雅俗共赏，求欣欣向荣。这些艺术特色，与画家始终乐观的生活态度(在任何情况下都不萎靡不消极)有着内在的一致性。一位参观者说：“从柳子谷的画里面，几乎看不到他人生的坎坷。从他的书法包括题画诗，也看不出来。这在传统文人画中也是不多见的。”应当说，这一特征不只是柳子谷的，也是许多中国士人的。在历次政治运动中受到误解、冤枉、迫害的文学家艺术家，有多少人把他们的坎坷经历与感受作为表现对象?可以说极少。心里有诸多苦、诸多怨，但他们的画、他们的诗和他们的歌，大都是美的，欢愉的，是正面咏歌世界与人生的。这与中国士人的精神传统有关，也与20世纪特别是50年代以来的艺术环境与“习惯”有关。直到80年代初出现“伤痕文学”后，这一传统与“习惯”才发生明显变异。当今的青年一代，比前辈们生活得自在，但他们作品中的“痛苦”、“扭曲”却比前辈多得多。人与艺术的这种演化，是颇可深思的事。
从体裁风格看，柳子谷的花鸟，与以吴昌硕、齐白石为代表的沉厚古艳、大圭不雕的金石派花鸟画不同。喜欢浑朴凝重的观者可能会觉得它有些单薄(在熟纸上画小写意尤易如此)，但艺术形态、风格衍生于不同的传统，也源自画家的性灵。对此，是不能强求的，而且它们各有其价值，并不能相互取代。事实上，小写意花鸟比大写意花鸟更接近自然美本身，更生动活泼，因而也更具雅俗共赏性，拥有更广泛的观众。
由于对清代以四王为代表的正统山水画风的不满与逆反，世纪初以来的许多画家都转而从北宗和综合南北宗寻找发展山水画的契机，如金城、溥儒、祁景西、萧谦中等。但由于传统观念和理论上的偏见，画界、评论界和艺术史界对这一现象的研究很不够，未能给这些画家和他们的探索以应有的认识和历史地位。柳子谷并不专意于山水画，但由他落墨的历史巨作《抗美援朝战争画卷》，将传统山水画的技巧与现代战争环境的描绘和谐地统一起来，正是以其北宗山水功夫为根基的——这一事例，有助于我们思考北宗山水在本世纪山水画发展中的作用与意义。
《抗美援朝战争画卷》无疑是柳子谷艺术生涯中最重要的作品。如前所述，这一史诗性巨作的构思，首先出自对朝鲜战争有切身体察与感受的满健，是他率先创作了草图。但作品的中国画品格主要是柳子谷所赋予的。关于这一题材和主题的意义，美术界和军事科学研究界都作了高度评价，不具述。从艺术上看，这一巨作的成功和意义是：
第一，它的长卷形式所具有的叙事性，使得作品能够充分地展示辽阔而复杂的战争过程和场面——人们可以从画面看到中国人民志愿军跨江入朝、急行军、宿营、运输、修桥、救火救人、开办战地医院、与朝鲜人民军并肩作战、挖洞、爬山、筑工事以及在战火中冲锋陷阵种种情景。对现代战争场面的这种描绘，是中国画所少见甚至没有过的。
第二，作品将山水景物与人物动物的描绘结合起来，可以说是放大了的山水人物画，但画中人物并非点缀，而是主角；不是一两个悠闲的文人墨客，而是成百上千个行走奔跑、殊死战斗的士兵和百姓。整个作品安排在冬天，山峦谷地、江河桥梁、森林村庄都笼罩在炮火弥漫的冰天雪地之中。画家全面的绘画能力尤其较为深厚的北宗山水画功底，使他对景物环境和人物的描绘游刃有余，毫无生硬牵强之感。
第三，在展开的横长构图里，特别着意于纵深空间的处理与表现，即在“散点透视”中又运用“焦点透视”，把远近关系突出出来，以延展的空间容量，表现出战争场面的恢宏和英雄主义主题。
《抗美援朝战争画卷》的成就和经验都足使它成为中国美术史上的不容忽视的重要作品。
20世纪是一个复杂的世纪——不仅社会变异复杂、政治斗争复杂、人生经历复杂，艺术与社会政治的关系、艺术自身的演变、不同艺术间的交流、艺术接受者的要求等等，也比古代复杂得多。但长期以来，面对这样复杂的对象，我们看问题的态度和方法反而空前地简单了。史无前例的“文化大革命”，便是这种简单态度和方法的史无前例的极端表现。我们清理了“文革”的政治灾难，但对于那种简单方法的清理，似还远远不够——在文化上，尤其如此。从柳子谷的人生和艺术历程，我们也得到了这样的启示。 |
